A Műcsarnokba mentünk, egy újabb retrospektív kiállításra, bár Ruff szerint inkább a fontosabb periódusok felmutatásáról van szó. Nálunk ez a fajta elemző, kutatásra épülő fotográfus látásmód ritka jelenség, nem csak az alkotót, a nézőt is gondolkodásra készteti. A sorozatok nem időrendet, hanem gondolkodási mintákat követve töltik be a Műcsarnok egy-egy termét, de a témák magyarázatot igényelnek, így az óriási méretre nagyított fotókat a falakon azok az interjú-részletek kísérik, amelyeket Ruff a kiállítás készítése közben egy-egy sorozatról adott, ez jól elirányít a látott anyag és a létrehozó szándék között. Haladjunk hát végig a tíz témakörön, ahogy a Műcsarnokban is tettük.
Az első két teremben a Substrate és a Zycels szériákat láthatjuk.
A Substrate sorozat óriási printjein színes foltok láthatók. Ruff nagyon sok digitálisan kódolt képet mosott egybe, így a formák feloldódnak, s egy vibráló szín kavalkád kerül a szemünk elé. A fotó megszabadul a külső formákhoz kötött ábrázoló jellegétől, s absztrakttá válik.
Míg a Substrate a színekkel játszik, addig a Zycels a vonalakkal, a tudomány művészi leképzését mutatva meg a matematikai képletek vizuális megjelenítésével.
A következő teremben a jpeg sorozat képei láthatóak. Ennek a sorozatnak a darabjai eredetileg apró méretű, interneten talált képek, s mindegyik témája a háborúhoz kötődik. A művész éppen New York-ban volt az ikertornyok pusztulásakor. Az ott ért trauma és az erről megjelenő kép-dömping az interneten volt a kiindulópontja ennek a sorozatnak. Messziről még nagyjából látni véljük, mit mutat a fotó, de közelről a látvány szétesik, színes sávok geometriájává tompul. Az erőszak bizonyítékai feloldódnak a színrácsok hálójában, mint az álomképek a valóság fényében.
Továbblépve, ebben a klasszikus térben jelennek meg az Aktok sorozat darabjai. A felhasznált képek ismét az internetről származnak, azonban a téma ezúttal a pornográfia. A kiállított képek a különböző direkt roncsolásnak – homályosítás, túlnagyítás - köszönhetően, mégis sokat elfed a téma miatti nyersességből, így fordítva azt a visszájára. Számomra furcsa volt, hogy Ruff épp ezeket a képeket tette a legnagyobb térbe, hiszen a fentebb említett művei sokkal térigényesebbek. A 48 méter hosszú és 10 méter széles térben szinte elvesznek ezek a homályos alkotások. Itt nem értettem a művész koncepcióját, számomra ez csupán a hatásvadászatról szólt, hiszen például ezek miatt a képek miatt csak 18 éven felüliek látogathatták a tárlatot, ami a főműsoridőben női mellekkel tömött képernyőjű televízió korában több, mint nevetséges.
Az már a művész humorát mutatja, hogy az Aktokkal szemben a Csillagok sorozat képei láthatók. Itt újra előkúszik a közelség és a távolság kettősége. Mi és honnan látható, minek és honnan van jelentése. Itt éreztem azt, hogy a tágas térben igazán helyet kaphatna pár ülőalkalmatosság, hogy onnan akár órákon keresztül szemlélhessük a végtelen űr múltját azoknak a fényeknek a megörökített fotográfiáin keresztül, melyek ekkor már halottak voltak. Ez az idő fogalmának egy nagyon érdekes és elgondolkodtató művészi vetülete.
A nemzetközi ismertséget a Portrék sorozat hozta meg Thomas Ruff-nak. Ennek első változatában a képek még normál (18x25) méretűek voltak. A művészt azonban nagyon zavarta, hogy az emberek az ismerőseiket keresik és találják meg a kiállított képeken. Ekkor kezdte el alkalmazni a nagyméretű printeket, melyek mind a mai napig meghatározzák a művészetét. A portrék emberméretű nagyításai szembesítik a nézőt azzal az egyszerű ténnyel, hogy fényképet néz. Egyszerű eljárás, mégis képes megfosztani a képet a hétköznapi szemlélet módtól. A Portrék problematikájának a továbbgondolását valósítja meg a Más Portrék széria. Ezeknél a képeknél a rendőrségi eljárást hívta segítségül a művész. A fantomrajzok paneljeiből Thomas Ruff megpróbálta létrehozni a portré-archetípust. Azt az arcot, mely miden portrénak az alapja. Az arcot, mely senkihez és semmihez nem köthető. Azonban hiába a személyiségtől, az egyéntől elvont arcrészletek, azok kombinációja minden esetben egy új arcot és egyben egy új személyt hoz létre. Hiába látjuk a felhasznált technikát: a közös szemöldököt, az azonos száj formát, a megegyező orrot, ennek ellenére mindegyik portrét valamilyenek látjuk: kedvesnek, viccesnek, szomorúnak. Tulajdonságokkal és történettel ruházzuk fel őket, s ezzel erősen szembeszegülünk a művész eredeti céljával. Meg kell említenem, hogy a munkákban való elmélyülést nagyban gátolja a kivitelezés. Sajnos a világítás gyatra minősége és a csillogó üveg, melyek mögé a képeket tették, együtt már szinte élvezhetetlenné teszik az alkotásokat, sőt, bizonyos szögekből egyáltalán nem látszik csak a szemben lévő ablak, illetve a saját képmásunk, kiábrándító. Továbbá nem tudom, hogy minek köszönhető, az épület klímájának, vagy a rossz minőségű rámázásnak, de a Más Portré szériánál több kép is hullámosan lógott az üveg mögött. Azt hiszem, van még mit tanulnunk, nem elég a jó kiállítótér, a szakszerű, a saját munkáit tökéletesen feldolgozó és a térbe aplikáló művész, a minőség ettől még nem garantált.
Az előbbiekhez képest sokkal testesebbek a Gépek sorozat darabjai. A fotók ebben az esetben is manipuláltak, melyeken az utólag újraszínezett gépek szinte szobrokká alakulnak. A falszöveg szerint Ruff véletlenül, egy barátjától jutott hozzá az üveglapokhoz, amelyek gépeket bemutató katalógusokhoz készültek. Talált képek. A hatást még jobban erősíti a kosztól megfosztott környezet, s nem utolsó sorban a tökéletes zajtalanság.
Az infrakamerás felvételeknél a kiállításon látható sorozatok között talán nincs is szorosabban a történelmi kontextussal kapcsolatban álló munka. Ruff, ahogy írja, az Öböl-háború idején látott először olyan éjszakai, zöld fényben úszó felvételeket, amelyek a városok föltérképezését és a potenciális célpontok kijelölését szolgálták. Ruff helyszínéül a düsseldorfi utcák és épületek szolgáltak, megmutatva, hogy a legbékésebb lakókörnyezet is milyen földöntúli pokollá képes válni háborús helyzetbe, a háború eszközei által.
A végén már csak egy sorozat vár megfejtésre a kiállításon: az Újságképek. Az újságokból kivágott és felnagyított képek ugyanazon a károsodáson mennek keresztül, mint a jpeg sorozat képei. Itt azonban a pixelekre esés helyett a szemcsésedésnek lehetünk szemtanúi. Más technika, más eredményt szül, hiszen a felnagyított újságképek az eljárás ellenére megőriznek egy bizonyos textúrát, egyfajta tapinthatóságot. A szövegektől megfosztott képek, amennyiben számunkra felismerhető és megismert figurát (Nixon, Hitler, Sztálin), tudott történelmi tényt ábrázol, akkor szöveg nélkül is hordozzák, felidézik az eredeti hírt. Azonban teljesen más a helyzet azokkal a képekkel, melyek egy madarat, egy régi villanykapcsolót, két kísérleti kecskét mutatnak. Ezek a nagyítások - szövegek nélkül - már csak a saját fantáziánk, ismereteink alapján képesek újra történetté, hírré alakulni.
A kép szerepe ma átvette a szóbeli közlés helyét, narratíva lett, manipulatív eszköz, amit meg kell tisztítani, újra kell gondolni. Thomas Ruff ezt az utat járja, amikor nem különbözteti meg a saját készítésű képet az újságkivágástól vagy a talált fotó átfogalmazásától. Nem tekinti magát fotóművésznek. Önmagában már a szóösszetétel is abszurd, hiszen a fotó az fotó, hogy művészetté válik e attól, amit például ő tesz ezekkel a képekkel, nem neki, sőt, nem is nekünk kell eldöntenünk. A művészettörténészek, vagy pláne az utókor majd megteszi helyettünk. Nem az egyedi látásról beszél, hanem a képalkotás felelősségéről, és ezzel aligha népszerű a mai művészeti színtéren. De mindenképpen egy új képi gondolkodás egyik első mestere. Ruff megpróbálja kiszélesíteni azt a látókört, amiben a fotográfiát, mint a valóság leképzését szemléljük, rámutatva, hogy mennyi síkja van az érzékelésnek, ezáltal a fényképezésnek is.
